（本文发表于“独放”公众号）
作者：米(mǐ)利亚姆·贝尔（Miriam Bale）是一位美国电影🎬策展人(rén)和评论者
译者：Pincent
译注：来自 Sense of Cinema ，原作者感谢萨缪尔(sà móu ěr)·布雷安（Samuel Bréan）与西尔维·瓦斯基维茨(wéi cí)（Sylvie Waskiewicz）对翻译的协助。
《四个女人👩的故事(gù shì)》（ La Bande des quatre ，1989）、《不羁的美女》（ La Belle noiseuse ，1991）、《圣女贞德》（ Jeanne [la Pucelle] ，1994）与《高、低(dī)与脆弱之间》（ Haut bas fragile ，1995）的共同点在于：它们都(dōu)是关于演员身体的电影🎬——在舞台(wǔ tái)上、在艺术家的工作室里，对于《圣女(shèng nǚ)贞德》来说则是那些明显属于身体(shēn tǐ)挑战的戏码：打斗、骑马等等。我想(xiǎng)从头到脚来拍摄演员，就像拍摄房子(fáng zi)那样：脚和头同等重要。或者可以说，我(wǒ)偏爱💗“用脚拍摄”1。
——雅克·里维特（Jacques Rivette）
《解放报》（ Libération ），1995年4月(yuè)12日
《高、低与脆弱之间》是雅克(yǎ kè)·里维特唯一的歌舞片，尽管他的其他(qí tā)作品也带有某种歌舞片元素，但更(gèng)多体现为人工布景中身体的(de)整体律动，而非传统音乐元素，而这部(zhè bù)电影🎬则是一场彻头彻尾的歌舞音乐剧(yīn yuè jù)（虽比它的灵感来源[米高梅公司的(de)歌舞片]更加笨拙迷人），讲述了三个女孩👧(nǚ hái)在七月十五日至八月十五日之间的(de)巴黎夏日故事。
这部歌舞片的构想源于(yuán yú)里维特心中早已为这个项目设想好(hǎo)的女演员：玛丽安娜·德尼库尔（Marianne Denicourt）与娜塔莉(nà tǎ lì)·理查德（Nathalie Richard）。据1995年 Les Inrockuptibles 杂志的一篇访谈，他(tā)询问两位女演员夏天是否有档期，得到(dé dào)肯定答复后，想起她们都有舞蹈(wǔ dǎo)背景：德尼库尔学的是古典舞，理查德(lǐ chá dé)学的是现代舞。所以里维特认为，让(ràng)她们动起来是合情合理的。里维特便(biàn)决定拍摄一部受米高梅在短短几周(jǐ zhōu)内利用剩余电影🎬布景拍摄的低成本(dī chéng běn)歌舞片启发的作品，他引用了斯坦利(sī tǎn lì)·多南（Stanley Donen）的《给女孩👧个机会》（ Give a Girl a Break ，1953)，这是一部(yī bù)由黛比·雷诺斯（Debbie Reynolds）和鲍勃·福斯（Bob Fosse）主演、讲述(jiǎng shù)纽约三个女孩👧的电影🎬，他还参考(cān kǎo)了米高梅的查尔斯·沃尔特斯（Charles Walters）拍摄的小规模(xiǎo guī mó)制作电影🎬。
里维特最初的构想围绕着(zhe)两位生活交织在一起的女性展开(zhǎn kāi)：一位富有（“高[haut]”？），由古典气质的黑发(hēi fà)女子德尼库尔饰演露易丝；一位贫穷（“低(dī)[bas]”？），由现代气质的金发女子理查德饰演(shì yǎn)活泼的妮侬。富裕的露易丝刚(gāng)从五年的昏迷中醒来，赴巴黎(bā lí)希望寻找姑妈玛尔特，却得知她(tā)已然离世，留给她一栋巴黎郊区的(de)房子。妮侬首次亮相于夜店场景(chǎng jǐng)，她独自疯狂起舞，同时试图摆脱一个(yí gè)在肮脏交易中克扣她酬劳的卑鄙(bēi bǐ)前任。在影片的最初几个场景中(zhōng)，妮侬从黑色电影🎬过渡到歌舞片(gē wǔ piàn)的风格中。
告别非法生活的妮(nī)侬找到一份骑轻便摩托车（有时穿(chuān)轮滑鞋！）送货的工作。某些包裹上标注(biāo zhù)着“上、下、脆弱（易碎）”的字样。里维特(lǐ wéi tè)表示，给她设定的这个职业吸引(xī yǐn)他之处在于其暗含了“信使”的(de)古典原则设定。妮侬确实肩负着向(xiàng)露易丝传递秘密的使命，一个关于露易丝(lù yì sī)那位在日内瓦的父亲的秘密，而(ér)这个秘密是通过她们共同认识的(de)男人👨、布景师罗兰（安德烈·马尔孔[André Marcon]饰）揭露(jiē lù)的。在不同的时间里，罗兰分别(fēn bié)带领两位女性参观了他工作的(de)仓库（根据乔纳森·罗森鲍姆[Jonathan Rosenbaum]的考证，此处(cǐ chù)正是里维特拍摄《圣女贞德》内景的摄影棚(shè yǐng péng)）。在这个巨大的工作室里，他先(xiān)与那位金发女子共舞，再与这位(zhè wèi)黑发女子共舞，周围环绕着一棵智慧的(de)人造树🌲和蒙彼利埃城市模型（后者的(de)建筑微缩景观令人联想到尼古拉斯·雷(léi)[Nicholas Ray]的《荒漠怪客》[ Johnny Guitar ，1954]中的微型迷你小镇(xiǎo zhèn)，这些道具营造出一种奇特的透视(tòu shì)感与额外的人工维度）。
通过罗兰(luó lán)与两打红玫瑰的传递，妮侬(nóng)与露易丝成为了朋友。她们之间充满活力(chōng mǎn huó lì)的女性情谊场景令人想起霍华德·霍克(huò kè)斯（Howard Hawks）的《绅士爱💗美人》（ Gentlemen Prefer Blondes ，1953）乃至里维特自己(zì jǐ)的《塞琳和朱莉出航记》（ Céline et Julie vont en bateau ，1974）等经典(jīng diǎn)女性友谊电影🎬（值得注意的是，正如《塞琳(sāi lín)和朱莉出航记》及里维特的其他(qí tā)多部作品，他让女主角共同参与角色(jué sè)的塑造）。但这种亲密关系因第三位女性(nǚ xìng)伊达（洛朗斯·科特[Laurence Côte]饰）的介入而(ér)变得复杂，里维特坦言这个角色是后期才(cái)加入到剧情中的。
伊达是个(gè)沉迷幻想的图书📖管理员，正在寻找自己(zì jǐ)的生母。她身上的歌舞片元素比(bǐ)其他两位更加内敛，其生活也与(yǔ)她们有间接的交集。当高挑瘦削(shòu xuē)如野草🌱般的妮侬与露易丝嬉笑(xī xiào)共舞时，伊达却独自在镜子前(qián)一边旋转，一边哼唱着“我没有脚(jiǎo)”（片中多数音乐片段都是二重唱，而(ér)伊达的合唱对象是自己）。她也(yě)在追寻一段萦绕脑海却不太能辨别(biàn bié)的旋律，她坚信在她被收养(shōu yǎng)前，她的生母曾在一个小镇(xiǎo zhèn)上为她吟唱过这首歌。整日(zhěng rì)与她的猫咪亨利对话的伊达(yī dá)，算得上“脆弱”（fragile）吗？如果用“高、低(dī)、脆弱”来对应三位女性，这些标签实则(shí zé)可以相互置换。尽管她们的家庭背景(bèi jǐng)有高有低，而且相当脆弱，但真正定义她们(tā men)都市体验的，是她们在不同状态(zhuàng tài)间的切换，是转瞬即逝的运气。自由(zì yóu)，但脆弱。这正是城市生活既孤独(gū dú)又彼此相连的忧郁魔力。
如同里维特(lǐ wéi tè)的多数作品，巴黎的特定地标在(zài)此扮演着重要角色。第十四区的蒙苏(méng sū)里公园，带着山丘、湖泊和木质(mù zhì)栏杆的景致，其迷人而不真实(zhēn shí)的程度堪比《给女孩👧个机会》里(lǐ)搭建的“布鲁克林”布景。精确的巴黎地址(dì zhǐ)被频繁提及，不仅是妮侬的(de)送货目的地，还包括夜店与神秘的(de)房屋。而且大部分的动作发生在屋顶(wū dǐng)与地下室（高、低），而地下铁传来的(de)轰鸣时刻提醒着我们在这座城市(chéng shì)中的方位。里维特所引用的歌舞片(gē wǔ piàn)，主要设定于虚构城市（通常是《锦城(jǐn chéng)春色》[ On the Town ，1949]般的纽约），这些反复使用的布景(bù jǐng)最终让虚构的城市变得像真实(zhēn shí)的地方一样容易辨认。
《高、低与(yǔ)脆弱之间》既是一部歌舞片，也是(shì)一篇关于歌舞片的电影🎬评论。它不仅(bù jǐn)探讨城市歌舞片中的场景构建，也(yě)探讨了歌舞片从“现实生活”转向歌舞幻想(huàn xiǎng)的临界时刻——作品如何实现不同世界🌍(shì jiè)与风格的过渡？这是电影🎬评论的(de)核心命题，里维特并非通过语言，而是以(yǐ)身体，通过舞蹈编排与镜头构图的(de)方式来作答。如果细察经典歌舞片，你(nǐ)会发现这种过渡（尤其是舞蹈段落(duàn luò)）往往伴随着夸张的肢体动作与(yǔ)站位调整，仿佛为投入一个新的(de)事物而蓄力。本片的精妙之处(chù)正是在于角色们相互环绕、蓄势待发的(de)姿态，这种动态不仅存在于歌舞场景(chǎng jǐng)，更渗透进全片的肌理。正如前(qián)文所述，展现整个身体（像霍克斯所(sī suǒ)做的那样）或许正是里维特电影🎬美学(měi xué)的核心要素。
与经典歌舞片中过渡(guò dù)时刻仅持续几秒、仅利用几个姿势(zī shì)的惯用手法不同，里维特毫不犹豫地延展了(le)这个过程。他让你看清经典电影🎬中(zhōng)看似天衣无缝的技巧背后的机关。首个(shǒu gè)歌舞段落酝酿了近一个小时才(cái)出现，而其真正来临前的铺垫(pū diàn)耗费了几分钟的时间：角色循环走位(zǒu wèi)、调整姿态，连对白都如歌词般(bān)吟诵。影片其余的大部分时间都游走(yóu zǒu)于现实与“音乐剧式”非现实的(de)临界地带。如果将里维特的每部作品(zuò pǐn)比作太阳系中的行星，那么每颗星球(xīng qiú)都拥有独特的运行法则与引力场(yǐn lì chǎng)。《高、低与脆弱之间》的宇宙法则(fǎ zé)，正是对“歌舞片如何运作”、“如何在歌舞片(gē wǔ piàn)中生活”、“虚构城市如何成为真实”这些(zhè xiē)命题的持续探索。
值得注意的是，尽管(jǐn guǎn)这是里维特唯一的歌舞片，但他早(zǎo)在二十世纪七十年代就计划与安娜·卡里(kǎ lǐ)娜（Anna Karina）合作拍摄歌舞片。这个项目原属于(shǔ yú)他的“火女”（Les filles de feu）四部曲的企划——包含与(yǔ)莱斯莉·卡伦（Leslie Caron）、阿尔伯特·芬尼（Albert Finney）合作的幽灵(yōu líng)爱💗情故事、黑色电影🎬《决斗》（ Duelle ，1976）、与安娜·卡里娜(nà)及让·马莱（Jean Marais）合作的音乐喜剧，以及最后(zuì hòu)还有一部海盗冒险片《西北风》（ Noroît ，1976）。其中卡伦(kǎ lún)与芬尼的篇章最终在三十年后以(hòu yǐ)《幻爱💗钟情》（ The Story of Marie and Julien , 2003）面世。这或许解释了《高(gāo)、低与脆弱之间》所设定的具体(jù tǐ)日期跨度：从七月十四日的夜晚至(zhì)八月十五日，而最初“火女”系列的构想(gòu xiǎng)是从冬季新月延续至春季新月。
与(yǔ)卡里娜的这段渊源，让本片宛如(wǎn rú)对新浪潮时期复杂情感的暗喻。“那(nà)是在更久……更久以前的事(shì)了”，里维特本人罕见客串的幽灵角色(jué sè)如此低语——当他看见伊达在公园(gōng yuán)里买热狗🐶时，她让他想起(xiǎng qǐ)了很久以前的另一个人。
“都是(shì)古老的历史了”，卡里娜饰演的(de)角色向伊达展示满墙新浪潮时期的(de)照片与画作后轻叹道。这些影像仿佛(fǎng fú)延续了戈达尔与妻子卡里娜合作(hé zuò)的《女人👩就是女人👩》（ Une femme est une femme ，1961）中那位夜店歌女(gē nǚ)的传奇。另一处可能向戈达尔和(hé)新浪潮致敬的角色是露易斯的父亲(fù qīn)（由拉斯洛·萨博[Laszlo Szabo]配音，这位演员曾出演(chū yǎn)戈达尔的《周末》[ Weekend ，1967]），他在片中饰演一位(yī wèi)声名显赫的瑞士人，但被揭露是个(gè)恶棍混混，“别被他唬住，他是(shì)个骗子恶棍，甚至更糟”。这算是对(duì)戈达尔的戏谑调侃吗？片中特意强调(qiáng diào)其罪行“发生在六十年代，确切说是(shì)1964年”。
卡里娜在近年访谈中回忆(huí yì)过两位大师的差异：“我喜欢和(hé)里维特合作，充满乐趣。让-吕克·戈达尔则(zé)完全不同，他是极度精确的人(rén)，摄影师总被迫中断，需要反复确认和(hé)调整，那家伙都快疯了，但与(yǔ)他合作很棒。”看着片中演员自由随性(suí xìng)的舞蹈和动作，你几乎会震惊(zhèn jīng)于影片的诞生过程。但，重申一次(yī cì)，整部电影🎬都是对歌舞片中那个(nà ge)精确时刻的漫长延展，唯有在这种(zhè zhǒng)精准又松弛的状态下，才能进入(jìn rù)里维特那个植根于现实却纯粹奇幻的(de)星系。
《高、低与脆弱之间》最终不仅(bù jǐn)解构了歌舞片本质，更诠释了如何(rú hé)在歌舞片的世界🌍中生活。那个充满(chōng mǎn)魔法的巴黎（或纽约）的歌舞片版本(bǎn běn)，似乎就隐匿于现实城市的某个(mǒu gè)转角处。这一点在影片结尾处得到了(le)体现，伊达造访了那个疑似她生母(shēng mǔ)的带花园的宽敞房子，这座看似(kàn shì)在郊区的房屋在她决然离开(lí kāi)并跑起来时，竟从林荫小道(xiǎo dào)直接连通了喧嚣繁忙的都市车流(chē liú)，原来这座房子始终藏在城市的(de)腹地里。伊达拒绝了这个女人👩，也(yě)拒绝了任何对现实的确认或(huò)否定，转而选择了幻想，她也拥抱(yōng bào)了城市的不确定性，热情而孤独地奔(dì bēn)向它。
注释：
1. 这个表述其实是个(gè)文字游戏。法语里说某件事是“用脚做(zuò)的”，暗指完成得马虎🐯笨拙、未经深思(shēn sī)，毕竟人们用手总比用脚灵巧。里维特或许(huò xǔ)在调侃自己此前访谈中的观点(guān diǎn)：“我从不追求匀称或完美。几乎所有(suǒ yǒu)我热爱💗的电影🎬都是不匀称(yún chèn)的，而这正合我意。（……）拍摄中的失误(shī wù)值得尊重。这正是我与特吕弗的根本(gēn běn)分歧：他主张拍摄要反抗剧本，剪辑(jiǎn jí)要反抗拍摄。而我在试图消除(xiāo chú)所谓的‘前置阶段’或者说将其压缩(yā suō)到最少。曾经我以为电影🎬诞生于(yú)剪辑台，如今我认定一切都在拍摄时(shí)发生——如果非要划分‘拍摄前’与(yǔ)‘拍摄后’，那也只是迫于现实。电影🎬(diàn yǐng)是有机体，就像任何生命躯壳一样(yī yàng)。身体协调还是笨拙并不重要，重要(zhòng yào)的是它处于运转状态。我的(de)意思是，它必须是独立自主的、有(yǒu)生命的，带着瑕疵的，甚至是(shì)残疾的。
